Francesca Lui


Il mito dell’Italia nelle collezioni di Caterina II di Russia. Neoclassicismo e mode dell’antico

Per quanto riguarda il mecenatismo di Caterina la Grande, va osservato che la fine dell’ottavo decennio del XVIII secolo segna una svolta cruciale nei suoi orientamenti estetici. È in questi anni che la sovrana, ormai satura di cultura francese, di cui si era fino ad allora alimentata, si rivolge con rinnovato interesse all’Italia. A queste date, l’imperatrice sembra effettivamente dirigere con determinazione i propri gusti e le proprie predilezioni non soltanto verso l’arte e gli artefici italiani - ricalcando in certo senso la politica culturale filo-italiana che aveva dato spessore e autorevolezza ai regni dei suoi predecessori Pietro il Grande ed Elisabetta I – ma ancor più polarizza i suoi interessi verso quel crocevia di tendenze avanzate che è la Roma cosmopolita degli anni ’70 e ’80, ormai pienamente neoclassica, dove seguita a passare “toute l’Europe des Lumières” (Chastel). Grazie alla mediazione di Ivan Chouvalov, agente a Roma dal 1763 e, in seguito, dell’agente prussiano Johann Friedrich Reiffenstein, che risiedeva a Roma dal 1764, Caterina II porta avanti una serie di importanti progetti artistici, commissioni e acquisti di opere d’arte.

Il tema del mito dell’Italia nell’immaginario di Caterina di Russia, strettamente connesso con la questione del gusto classico al quale ella si converte gradualmente, è stato affrontato negli ultimi decenni da svariate angolature; tra il 2001 e il 2008, una serie di pubblicazioni di cataloghi di mostre e atti di convegno hanno indagato in maniera sistematica il ruolo svolto dagli architetti italiani nella definizione del volto architettonico e urbano della capitale culturale russa[1].

Da una prospettiva parallela del collezionismo e della promozione delle arti, la questione dei gusti artistici e architettonici di Caterina è stata trattata da vari autori in questi ultimi anni. Come ha giustamente osservato Sergej Androsov nel 2006, i tentativi di distinguere i gusti dell’imperatrice restano nella maggior parte dei casi troppo soggettivi e si tende spesso a semplificare e a ridurre la questione citando sempre gli stessi passi, oltre al fatto che “l’idea di trovare una spiegazione univoca alle attività multiple e spesso contraddittorie di Caterina sembra destinata al fallimento”[2]; gli autori che si sono avvicinati all’argomento – puntualizza Androsov – non si sono preoccupati di prendere in considerazione e di valutare l’evoluzione del gusto della zarina e la sua eccezionale attitudine a comprendere il proprio entourage.

Sulla base di queste considerazioni, questa ricerca si è proposta in primo luogo di raccogliere una serie di dati oggettivi che possano documentare questa evoluzione del gusto di Caterina verso il classico, evoluzione che passa anche attraverso il progressivo interesse verso l’Italia, patria del classicismo, per le sue opere e i suoi artefici. Seguendo le fasi di questo processo, a partire dalle testimonianze di prima mano che emergono dalla corrispondenza, in particolare da quella con il barone Grimm[3], si va verificando il precisarsi di una linea estetica che procede di pari passo con le tendenze e i gusti più attuali che si affermano in Europa.

In questa fase preliminare del lavoro è in corso una mappatura dei dati ordinati cronologicamente riguardanti le principali commissioni, acquisizioni di opere e collezioni antiche e contemporanee, senza escludere giudizi, riflessioni, e riferimenti che hanno attinenza con il “Bel Paese”.

Nell’intento di far luce su questo momento di fascinazione da parte di Caterina II nei riguardi dell’Italia, della cultura dell’antico e del classico, strumento fondamentale si rivela la corrisponenza dell’Imperatrice con il suo sopra citato “brocanteur imperial” Grimm, pubblicata nel volume apparso nel 1878 a San Pietroburgo Lettres de l’impératrice Cathérine II à Grimm (1744-1796), éditées avec les commentaires de I. A. Grot, St. Pétersbourg, 1878 t. XXIII, di cui è in corso una riedizione critica.
 

[1] Gli architetti italiani a San Pietroburgo, catalogo della mostra cura di G. Cuppini, Bologna, 1996; Architetti neoclassici italiani e ticinesi fra Neva e Moscova: i fondi grafici degli archivi Adamini e Gilardi, Venezia, Fondazione Giorgio Cini, Mendrisio, Accademia di Architettura, Universita della Svizzera Italiana, 2001; K. Malinosvskij, L’architettura di San Pietroburgo nell’epoca di Caterina II e il ruolo di Quarenghi nella formazione dell’immagine della capitale russa, in Giacomo Quarenghi e il suo tempo, atti del convegno, a cura di S. Burini, Bergamo, Moretti & Vitali, 1995, pp. 1-8; Dal mito al progetto: la cultura architettonica dei maestri italiani e ticinesi nella Russia neoclassica, a cura di M. Franciolli e L. Tedeschi, Mendrisio, Accademia di architettura, Universita della Svizzera italiana, 2003; La cultura architettonica italiana in Russia da Caterina II, a Alessandro I, a cura di P. Angelini, et al., Mendrisio, Mendrisio Academy Press, 2008.
[2]S. Androsov, 2006, p. 193
[3] Fr. M. Grimm (1723-1807), tedesco di Ratisbona, giunge a Parigi nel 1749 dove frequenta Diderot e il gruppo degli Enciclopedisti ed entra a far parte della cerchia dei Salons; per vent’anni, a partire dal 1753 si dedica alla stesura della Correspondance littéraire, un cronaca manoscritta inviata per sottoscrizione due volte al mese ad una ristretta élite europea riguardante fatti e commenti della vita culturale parigina; nel 1773 diviene il principale intermediario e agente di Caterina a Parigi, svolgendo un ruolo fondamentale nella diffusione della cultura francese in Russia.